حرفه هنرمند شماره ۲۵

توضیحات

جف وال

جف وال را باید در گروه عکاسان صحنه پرداز”stage photographers” جای داد و آنها که دلمشغولی شان خود هنر یا رسانه و تاریخ آن است و تلاش بر آن دارند تا دل هنر یا رسانه را شکافته و آن را تحلیل یا نقد معاصر نمایند.لذا در ک بخشی از آثار او، مستلزم شناخت یا آشنایی نسبی با تاریخ هنرهای تجسمی، به ویژه نقاشی است. در کلیت عکس های جف وال هیچ نکته قابل ذکر یا زیبایی وجود ندارد، آنچه قرار است دیده شود و تاثیر بگذارد، همانا جزییات پرشمار و بیان گر است.«دقت در جزییات» ویژگی بارز آثار اوست. آثاری حول محور روایت، روایت تاریخی، حماسی، اجتماعی، معاصر و….کیفیت اجرایی تصاویر او بسیار خاص و منحصر است. عکس هایی با ابعاد غول آسا، چاپ شده بر کاغذ شفاف عکاسی “Transparency” و نصب شده بر جعبه نور”Light Box”؛ درست مثل عکس های چشم فریب تبلیغاتی. به جرات می توان گفت که هر که نمایشگاه آثار جف وال را از نزدیک مشاهده ننموده، در واقع عکس های وی را تجربه نکرده است.

انتخاب موضوع در عکاسی

پیمان هوشمندزاده

عکاس پرشور و سرحالی است که در فراز و نشیبی سینوسی، دائم مخاطبانش را امیدوار و ناامید می کند! او تربیت و رشد یک عکاس مستند اجتماعی را دارد و بی پروایی و رهایی یک عکاس شخصی که بی سفارش عکس می گیرد. سفارش هایش را خودش به خودش می دهد و قصد کرده تا عادات رفتاری آدم های دور و بر همین سال هایمان را به تصویر بکشد. عادات بعضاً غریب و نامعمول ما، که دائماً از گوشه کنار عکس ها و قصه هایش بیرون می زند. او در واکنش مستقیم به فضای پیرامونش، موضوعاتش را برمی گزیند و با اتخاذ نگاهی گزنده و انتقادی، موضوعش را نسبت به آنان صراحتاً اعلام می کند. تنوع و پراکندگی دامنه موضوعی ای که هوشمندزاده طی این سال ها تجربه کرده، مانع از آن می شود که بتوانیم او را در یک تصور همگن هدفمند، در ذهن خود مجسم کنیم. شاید این به خودی خود بد نباشد اگر نتیجه اش تعداد قابل توجهی عکس و داستان به یادماندنی باشد.

آنتونیو لوپز گارسیا

ملقب به لوپز در یک خانواده کشاورز اسپانیایی به دنیا آمده است. او چند ماه پیش از جنگ های داخلی اسپانیا، و در فضایی متولد شد که همه چیز در هاله ای از ابهام معنایی فراتر از ظاهر خود در بر داشت. لوپز گارسیا دوست دارد سه پایه اش را در مقابل سوژه بگذارد و روبروی آن قرار گیرد: دورنمایی از شهر و یا یخچال خانه اش، تفاوتی نمی کند.بر روی برخی از این سوژه ها به طور جسته و گریخته گاه سال ها کار می کند. وابستگی او به این واقعیت تا آنجا پیش می رود که حتی اگر مدلها جابجا شوند، بر مبنای صحنه ای که در روبرو دارد کار خود را پیوسته تغییر می دهد و این جابجایی ها گاه پایان اثر را ناممکن می سازد.

نقاشی از روی عکس

تا پیش از ظهور مدرنیسم هنری، در اواخر قرن 19 میلادی، معنای کلمه “رئالیسم” چندان پیچیده نبودو این واژه، این مقدار مفاهیم متناقض به دوش نمی کشید.اما تغییر در جهان بینی و به تیع آن تغییر در معنای واقعییت سبب شد گونه های هنری با تفاوت های بنیادین زیر این عنوان یک جا جمع شوند. رویین پاکباز در آموزش تاریخ هنر برای توضیح این محدوده معنایی از چند واژه مختلف بهره گرفت؛ “واقع گرایی” معادل realism از “واقع نمایی” verism (دید فریبی) جدا می شود و همچنین “رئالیسم” Realism (در معنای یک سبک خاص) از “ناتورالیسم” Naturalismتعاریفی جداگانه می یابد. به این ترتیب رئالیسم یا واقع گرایی در مقابل ناتورالیسم و واقع نمایی، بار ارزشی می یابد و طیف وسیعی از نقاشی هایی با موضع انتقادی یا تفسیری از واقعیت را شامل می شود: از رئالیسم – در معنای سبکی- گوستاو کوربه تا پیکاسو و فرنان لژه. علی رامین در ترجمه کتاب «مبانی فلسفه هنر» در مقابل Representation واژه “بازنمایی” را به کار گرفت. بازنمایی معنای وسیع تری از رئالیسم دارد و معادل فارسی کلمه محاکمات است که قدما در ترجمه آثار افلاطون و ارسطو مقابل کلمه mimesis می گذاشتند. ما در اینجا برای گریز از پیچیدگی های اصطلاح واقعیت و واقع گرایی و با علم به مشکلات کاربرد این کلمه در این معنا برای توضیح رگه ای از هنر ایرانی که قصد و تعمدی در دفرماسیون جهان عینی ندارد، از کلمه بازنمایی بهره می گیریم. تاریخ نقاشی غرب از رنسانس- و شاید پیشتر از آن- تا پست امپرسیونیسم را می توان تاریخ تلاش برای بازنمایی واقعیت (عینیت) شمرد. تحولات مدرنستی بعدی، تا آخریت تجلیات سبک های مدرن این شیوه را به محاق برد. با ظهور جریانات پست مدرنیستی مجال دوباره برای نقاشی فیگوراتیوی فراهم آمد، که در توضیح آن ناگزیر به بهره جستن از کلمه بازنمایی هستیم. امکان بازنمایی برای انسان غربی مسئله ای فلسفی بوده است که از زمان های دور تا امروز، ذهن او را به چالش کشیده است. اختراع عکاسی که از دل همین چالش ها بیرون آمد، نقطه عطفی را در آن رقم زد. این اختراع تیغی دو لبه بود که از طرفی امکان بازنمایی را تسهیل می کرد و از جهت دیگر آن را پیچیده و دشوار می ساخت. از آن پس، نه تنها واقعیت عینی و دنیای درونی آدمی، که خود معنای “تصویر”، هنرمند را به تامل وامی داشت. گویی نقاش بازنما باید به دو مرجع پاسخ گو می بود؛ یکی عکس- تصویر مکانیکی جهان عینی – و دیگری واقعیت با همه معانی گسترش یافته و پیچیده عصر جدید. نقاشانی عکس را به عنوان ابزار به کار بستند؛ به جای اتودهای سریع، به جای بوم، یا به عنوان متریال اصلی کار(دگا، هاکنی، راشنبرگ و…) جریان هایی به رقابت با عکاسی برخاست، در ثبت تصاویری با وضوح و جزئی نگری اعجاب انگیز (فتورئالیسم). نقاشانی دیگر در گوشه و کنار به نوعی مقابله با عکس پرداختند (لوپز گارسیا) و یا راه هایی برای تولید عکس از طریق نقاشی باز کردند (ریشتر). هنوز هم مرجع و بهانه شروع کار بسیاری از نقاشان معاصر چون لوک تویمانس، مارلن دوما، اریک فیشل و…عکس است. از طرف دیگر نقاشی بازنمایانه در ایران سابقه ای بیش از صدسال دارد و فراز و نشیب هایی به خود دیده است. این شیوه از عهد ناصری تا پایان سلطنت رضا شاه در جایگاه هنر رسمی قرار گرفت و حجم اصلی نقاشی های درباری مطابق با آن کشیده می شد و سپس به حوزه آموزش آکادمیک و دانشگاهی راه یافت. تقریبا مقارن با اولین بینال نقاشی تهران در سال 1337 از موقعیت برتر خود به زیر آمد و جای خود را به هنر متجدد (مدرنیستی) سپرد و خود در قالب هنری عامه پسند ادامه حیات داد. این ژانر که به مدت شصت سال در دانشگاه ها به عنوان گونه ای از نقاشی واپس گرا، محافظه کار و عوام پسند مورد تقبیح ضمنی قرار می گرفت، در اوایل دهه هفتاد با رواج نقاشی بازنمایانه در غرب مجال بروز دوباره یافت؛ اما این بار در کسوت هنری پیشرو و متجدد. در فاصله سال های غیبت این ژانر از حوزه هنر نخبه گرا، معدود هنرمندانی بودند که ارتباط خود را با مفهوم بازنمایی حفظ کردند، که اگر آنها را ضد تجدد به حساب نیاوریم می توان غیر متجدد نامید ـ هر یک با تعریف و توضیح خاص خود ـ اما رویکرد اخیر به بازنمایی با اسلوب و گرایش نسل قبل متفاوت است و گرایشی ست در ادامه تجدد خواهی و در همان دسته بندی هم باید مورد بررسی قرار گیرد. نقاشان بازنمای اولیه (محمودخان ملک الشعرا صبا و…) به نظر می رسید از ورود عکاسی استقبال کرده اند و از آن متاثر شده اند. در دوره های بعدی در نقاشی عامه پسند، کار کردن از روی عکس به شیوه ای جا افتاده و به نقطه ضعف عمده ای در آثار مرتضی کاتوزیان، ایمان ملکی، رحیم نوه سی و…بدل شد. اما در این موج جدید کارکردن از روی عکس معنای دیگری دارد و ضعفی به حساب نمی آید. تجربیات هنرمندان معاصر غربی و نیز گسترش انفجاری بهره گیری از ابزارهای متعدد و سهل گیری و فراخی ذهنیت پست مدرنیستی و… عرصه را بر پرسش کننده تنگ می کند. اما باید در نظر داشت که پاسخ به مسئله چرایی بازنمایی و نسبت آن با عکس و ربط این هنرمندان جوان به اسلاف خود و سنت پشت سر، نیازمند اندیشیدن بیشتر هنرمندان ماست. اگر نخواهیم این مد جدید همچون سایر سبک های وارداتی، بدون آنکه معنایی بیابد، با موج بعدی متلاشی شود.

شهره مهران

در کلاس های نقاشی آیدین آغداشلو در دهه شصت گروهی نقاشان پیگیر تربیت شدند که هر چند بعدها هر یک راه خود را در پیش گرفتند، اما در بیشتر این افراد نوعی گرایش فیگوراتیو باقی ماند که استفاده از عکس را هم مجاز می شمرد. در میان این گروه از شاگردان، شهره مهران از شاخص ترین هاست که از سال 1368 تا کنون به طور مداوم هر دو سال یکبار نمایشگاهی برگزار کرده است. دلبستگی اصلی او در نقاشی هایش نوعی مستند نگاری فضاهای شهری تهران امروز است و در مرور آثارش از اولین نمایشگاه تا امروز می توان مسیر تلاش او برای حل مشکلات تکنیکی و اجرایی آثارش را دنبال کرد.

زندگی روزمره و فرم هنری